LA MOSTRA A SASSARI SU COSTANTINO NIVOLA DAL TITOLO "SEGUO LA TRACCIA NERA E SOTTILE": INTERVISTA A GIULIANA ALTEA

Giuliana Altea
Giuliana Altea

di Giangavino Pazzola

Venerdì 6 maggio 2011, al Palazzo della Frumentaria a Sassari è stata inaugurata la mostra su Costantino Nivola dal titolo Seguo la traccia nera e sottile. L’esposizione, in corso fino al 3 settembre 2011, pone in risalto il contributo grafico dell’artista “scultore costruttore”, attraverso la messa in mostra di 115 disegni, costituenti probabilmente una delle parti più particolari e meno indagate della sua produzione.

Ho incontrato Giuliana Altea, storico dell’arte, critico e curatore della mostra organizzata dalla Fondazione Nivola e dal Comune di Sassari.

Potrebbe descriverci come è nata l’idea del progetto Seguo la traccia nera e sottile?

Seguo la traccia nera e sottile doveva essere inizialmente un piccolo progetto; è cresciuto strada facendo. L’idea di partenza scaturisce da un gruppo di disegni che mi erano stati proposti da un gallerista, un insieme ristretto di opere che il proprietario voleva esporre nella sua galleria e per le quali mi aveva chiesto una breve presentazione. Erano lavori di alta qualità, tutti inediti e molto interessanti, quindi mi è sembrato un peccato non prenderli come punto di partenza per sviluppare un progetto più ampio. Si trattava di una vera miniera di tracce, di segni che innervano tutto il percorso artistico di Costantino Nivola e che potevano aiutare a gettare una luce completamente diversa sulla sua ricerca. In effetti, credo – spero – che questa mostra sia riuscita a restituire una percezione dell’artista diversa da quella cui eravamo abituati. La figura del Nivola scultore negli ultimi venti anni è stata abbondantemente esaminata dalla critica; gli sono stati dedicati una quantità di libri e mostre; ma ci sono ancora tanti spunti d’indagine da percorrere e le ricerche d’archivio sono ancora agli albori. Nel caso di questa mostra, il campo di studi si è rivelato più ricco di quanto si potesse immaginare, e strada facendo la personalità di Nivola è apparsa via via più complessa e sfaccettata. Lo si capisce anche solo a guardare le opere esposte dal semplice punto di vista stilistico, e a maggior ragione se ci si addentra a considerarle sul piano dei significati, o se si guarda alla maniera con cui il discorso grafico si intreccia con quello plastico nella fase progettuale che precede l’elaborazione delle sculture. Va detto che la produzione grafica di Nivola è davvero molto ampia; questa è stata una scoperta che ci ha spinto a circoscrivere il campo, limitando l’arco cronologico a un periodo che va dal 1940 al 1980, cioè alle fasi cruciali della sua attività. Nivola è un artista estremamente prolifico, e oggi i suoi disegni sono dispersi tra due continenti, tra collezioni private, archivi e anche importanti collezioni pubbliche. Nonostante non abbia mai avuto un collezionismo particolarmente sostenuto (effetto, questo, della scelta di operare in primo luogo nel settore dell’arte pubblica e della decorazione architettonica, andando quindi in una direzione differente dal circuito commerciale) i suoi disegni hanno avuto una larga circolazione perché, oltre a venderli, li regalava: agli architetti con cui collaborava, agli amici, agli stessi parenti. Dal 1947, infatti, Nivola si recava periodicamente in Sardegna per visitare la famiglia e ogni volta tornava con le valigie piene di disegni che documentavano il lavoro svolto negli Stati Uniti, un modo pratico per far conoscere la sua ricerca attraverso i suoi aspetti meglio…trasportabili.

Andando oltre il quadro univoco e coerente offerto dal percorso espositivo, quali sono i significati ribelli che sfuggono da questi segni che Nivola ha lasciato nelle opere grafiche e che potrebbero rappresentare un ipertesto, una risorsa per le generazioni dei giovani artisti isolani e no?

Il discorso dell’eredità di Nivola, della risorsa che la sua opera può rappresentare oggi, non vale solo per i giovani artisti della Sardegna, ma anche su un piano più generale; anche se il rapporto con la sua terra d’origine, il tema identitario, sono assi portanti della sua produzione, o forse il fulcro stesso del suo modo di pensare. L’approccio di Nivola all’arte, infatti, si era costruito sul contrasto fra tradizione e modernità, una delle fonti primarie di tutto il modernismo: la scintilla che scocca dalla frizione tra l’idea di un passato lontano e una proiezione altrettanto lontana nel futuro. Se questo discorso vale per una larga parte dell’avanguardia novecentesca, sono pochi gli artisti che hanno avuto un’esperienza come quella di Nivola, che da Orani, il paese dove era nato nel cuore della Sardegna interna, in una società con forti caratteri arcaici, viene sbalzato nel cuore della modernità, prima a Milano e poi a New York. Orani-New York: un’identità divisa, divisa in modo anche traumatico; ma questo trauma non è lacerazione, casomai un incremento di complessità, che si traduce in un arricchimento. Guardando oggi al suo lavoro, si rimane stupiti nel notarne certi aspetti molto in anticipo sui tempi. Questi emergono bene dai disegni: mi riferisco ad alcuni progetti che Nivola ha visualizzato graficamente tramite delle illustrazioni, o che ha preparato per mezzo di studi e schizzi, e che davvero guardano molto avanti. Me ne vengono in mente due. Il primo è il Pergola-village: vined Orani, il “Paese pergolato”, un progetto affidato a una serie di tavole pubblicate su Interiors nel 1953. L’idea era congiungere l’una all’altra tutte le case di Orani utilizzando la pergola, elemento tradizionale dell’architettura rurale del paese. Estendere la copertura in questa maniera significava trasformare le strade da spazi pubblici in luoghi privati, all’interno dei quali la comunità poteva vivere collettivamente, e svolgere una serie di attività che facilitavano la socializzazione tra gli individui. Nivola aveva il mito del paese e della comunità tradizionale, un’idea che sta alla base di tutta la sua opera: il paese per lui è un guscio protettivo, il luogo di una società solidale, in contrasto con l’alienazione urbana, con la metropoli che disorienta e spersonalizza. Il mito del paese come comunità primigenia e originaria – un’idea di per sé non particolarmente originale, e che potremmo anche vedere come conservatrice – si lega però a un filone di ricerca di grande attualità. La pergola è un simbolo che tende a evidenziare il legame sociale tra gli individui e così facendo lo rinsalda. Questa idea del rafforzamento del vincolo sociale, come si sa, in anni più vicini a noi è stata alla base delle esperienze dell’arte relazionale. Con ciò non voglio dire che Nivola fosse un artista relazionale ante litteram, ma sicuramente era un artista il cui lavoro contiene germi di una linea di pensiero in quel momento inedita. Non scordiamoci che questo intervento, che risale ai primi anni Cinquanta, elude l’utilizzo delle tecniche tradizionali: non è né pittura, né scultura, né architettura, è un’operazione che si colloca in una dimensione che ora definiremmo post media. In questo senso ho definito Nivola un artista in anticipo sui tempi. Un altro progetto che va nella stessa direzione è quello realizzato a Orani nel 1958. In quell’anno era tornato in paese per realizzare la tomba della madre e del fratello, e decise di lasciare ai concittadini la decorazione a graffito della facciata della chiesa di Sa Itria, e di tenere una mostra all’aperto, per le strade, di sculture e disegni. Questa mostra ha rappresentato un evento per certi versi eccezionale, per la sua capacità di coinvolgere gli abitanti a partire da un tipo di arte lontanissima dalla loro cultura. Al di là della decisione di fare una mostra all’aperto, che possiamo vedere come un intervento di tipo ambientale, per Nivola era fondamentale la partecipazione delle persone. Lo dimostra il fatto che invitò dei fotografi a documentare tutte le fasi dell’operazione, e in primo luogo a registrare l’interazione con gli abitanti. Le fotografie erano certo uno strumento per pubblicizzare il suo lavoro nelle sedi deputate del mondo dell’arte, ma erano anche la testimonianza della partecipazione degli abitanti. Nivola concepiva il progetto come un evento estetico unitario: interazione con gli abitanti del luogo ed esposizione delle opere erano due fatti complementari. Nivola era un artista modernista, ma al tempo stesso aveva intuizioni che andavano oltre la sua formazione culturale. Da un lato vedeva la mostra di Orani come un elemento di dialogo tra scultura e architettura: le sculture collocate all’aperto, tra gli edifici del paese, creavano un nuovo scenario plastico; più tardi dichiarò infatti che il progetto di Orani aveva costituito una specie di anticipazione del suo intervento nei college Morse and Stiles della Yale University, un lavoro realizzato nel 1962 con l’architetto Eero Saarinen. In quell’occasione Nivola eseguì 43 sculture da inserire tra e negli edifici dei college, per creare un’atmosfera unitaria tra scultura e architettura. Quindi, nell’esperimento di Orani lo interessava il fatto formale, il modo in cui le forme plastiche delle sculture interagivano con i volumi dell’architettura rurale. Al tempo stesso, però, lo interessava molto la reazione degli abitanti di Orani all’inserimento di un evento artistico squisitamente “moderno” all’interno della ristretta comunità locale. Quindi la visione modernista in lui si intrecciava con delle intuizioni che puntavano avanti, verso un orizzonte che oggi potremmo chiamare dell’arte di partecipazione. Trovo questo estremamente interessante, e mi sembra che, a più di 50 anni di distanza, questo lavoro possa offrire ancora degli spunti di riflessione.

L’aspetto grafico dell’opera di Costantino Nivola è il meno conosciuto. I suoi disegni, i tratti, i “segni” rilasciano un significato interiore anche se nascono da uno sguardo che è necessariamente cosmopolita, internazionale. Come si configura l’evoluzione dell’identità dell’artista nelle sue opere più intime?

Come ho già detto, questa mostra parte dal 1940, quando Nivola era appena approdato a New York, con alle spalle un percorso artistico relativamente maturo. Agli inizi della sua esperienza americana, subiva l’influenza di Raul Dufy ed era molto vicino ai modi espressivi – oltre che affascinato dalla personalità – di Salvatore Fancello, un giovane artista sardo scomparso precocemente nel 1941, che era stato al suo fianco durante gli studi all’ISIA di Monza. Nelle prove grafiche della fine degli anni Trenta, il segno è vibrante, elettrico, ricco di spunti surrealisti, con una dimensione fantastica molto accentuata; un segno nervoso, pulsante e molto sensibile. I disegni dei primi anni Quaranta sono ancora vicini ai modi di Fancello, nonostante evidenzino già i tratti peculiari dell’artista. Lo si vede bene in una delle opere in mostra, il libro di racconti Parole collettive, dello scrittore livornese anarchico Ezio Taddei, illustrato da Nivola nel 1941. Nivola qui è ancora in sintonia con Fancello, ma, per adattarsi all’intensità espressiva del discorso di Taddei, modifica il suo stile, portandolo in alcuni disegni ad assumere accenti un po’ alla Grosz. Poco dopo, a New York, incontra Saul Steinberg, il grande disegnatore, vignettista del Newyorker, con il quale stringe amicizia (insieme a lui tiene anche una mostra nel 1943). Insieme si dedicano ad esplorare la città, con la matita in pugno: disegnare New York era un modo per conoscerla e tentare di farla propria. C’è una forte vicinanza, quindi, anche a Steinberg, per via del segno nervoso, vivacissimo e spiritoso, ironico e pronto a catturare dettagli e impressioni. Nivola dimostra la sua sintonia con Steinberg soprattutto nel lavoro svolto per le riviste. Forte dell’esperienza che aveva maturato in Italia, dove aveva fatto l’art director per l’Olivetti, impresa all’avanguardia per quanto riguarda la proposta di un’immagine coordinata, in America si era presentato a Charles Withney, allora sul punto di rilanciare una rivistina di arredamento all’epoca poco nota, Interiors. Whitney lo aveva assunto come direttore artistico e poco tempo dopo, grazie a lui, Interiors sarebbe diventata una rivista di design e architettura innovativa, aperta agli influssi del modernismo europeo. Quest’attività portò a Nivola altri incarichi editoriali dello stesso genere, per You, un periodico di moda, per Pencil Points, un’altra testata di architettura, e perfino per una rivista di cucina come American Cookery. Nivola però non considerò mai quest’esperienza nel campo della grafica editoriale come un lavoro artistico a tutti gli effetti, semmai come un mezzo di sopravvivenza. Una cosa interessante emersa da questa ricerca è la varietà di declinazioni che il disegno assume nell’opera di Nivola. Inizialmente ci sono i disegni legati al suo lavoro per le riviste, illustrazioni e progetti grafici, ma anche una serie di disegni a carattere privato che valgono come strumento introspettivo, di riflessione interiore, una sorta di scrittura diaristica della quale Nivola si serve per indagare se stesso, la propria vita privata, il proprio rapporto con il fare arte; opere dal marcato carattere narrativo e di tono figurativo. Nel 1950, arrivato alla scoperta della scultura dopo un fondamentale incontro con Le Corbusier, Nivola cambia il suo approccio al disegno: da un lato affida a questo una funzione preparatoria rispetto la scultura, dall’altro sembra quasi che inizi a vedere tutto il mondo sotto forma di scultura: ogni stimolo visivo è captato e tradotto in termini scultorei, anche sul foglio. Nivola partiva da elementi visti dal vero, da spunti molto sintetici presi dal vero che, in seguito, sottoponeva a un processo di astrazione. Si tratta di un tipo di procedimento che in ambito modernista aveva diversi precedenti, tra cui quello, probabilmente determinante nel nostro caso, di una famosa serie di incisioni di Pablo Picasso. In tutta una serie di disegni, quindi, Nivola crea delle forme plastiche autonome, non finalizzate alla scultura. Ma anche i disegni legati alla scultura sono molto vari: ci sono gli studi, gli schizzi di ricerca, i bozzetti finali sottoposti ai committenti e agli Enti di controllo pubblici, i disegni per mezzo dei quali Nivola dialogava con gli architetti con i quali collaborava, figure tra le più rilevanti del panorama americano e internazionale, da Saarinen a Marcel Breuer, da Josep Lluis Sert a Bernard Rudofsky o a Richard Stein.

Davanti ad una produzione artistica importante e nutrita come quella di Costantino Nivola, penso si possa avere un’iniziale sensazione di disorientamento. Giuliana Altea è storica dell’arte, critica e curatrice. Qual è stato l’approccio che ha portato a una condensazione di questo patrimonio? In quale misura il sapere maturo dello storico e il lavoro sul campo tipico del curatore si sono equilibrati?

Credo che, quando si affronta un lavoro di questo genere, le competenze dello storico e quelle del curatore debbano per forza intrecciarsi. Ci vuole rigore filologico nella ricerca preliminare, nella raccolta delle opere e della documentazione, ma anche una certa visione personale, e se vogliamo una qualche dose di creatività, nell’organizzare il materiale e presentarlo al pubblico. Il lavoro dello storico dell’arte è affascinante ed emozionante perché, se fatto bene, è una scoperta continua: si tratta di ricostruire una storia a partire da indizi e tracce sparsi. Al curatore spetta invece il compito di dare forma al discorso, di raccontare la storia, di organizzarne l’esposizione per il pubblico. Insomma, per realizzare una mostra storica occorre essere un po’ detective, un po’ narratori. In questa mostra le scoperte sono state tante: Costantino Nivola era conosciuto in Italia soprattutto come lo scultore delle Madri, una serie di sculture in marmo e bronzo degli anni Ottanta, ma finora poco o niente si sapeva della sua attività di disegnatore, e questa si è rivelata fondamentale anche per capirne meglio la scultura. Grazie ai disegni, per esempio, e grazie alle ricerche d’archivio svolte in questa occasione, è stato possibile ricostruire un intervento importante come la decorazione dei college Morse e Stiles a Yale, fatta in collaborazione con Saarinen, o affrontare per la prima volta l’attività di Nivola come creatore di arazzi, legata all’idea di “disegno murale” e nata, come ha dimostrato Antonella Camarda nel suo testo in catalogo, sull’esempio di Le Corbusier. Ma, se il lavoro scientifico è fondamentale (è un po’ la scoperta dell’acqua calda…), raccontare col tono giusto è quasi altrettanto importante: dimensione storica e curatoriale devono andare di pari passo. Qui l’allestimento diventa essenziale: in questo caso è stato affidato non a un architetto ma a una artista, Pinuccia Marras, con la quale è stato possibile fare un ottimo lavoro di squadra, coinvolgendo tra l’altro nella realizzazione gli studenti del corso di Storia dell’Arte contemporanea della Facoltà di Lettere e quelli dell’Accademia di Belle Arti di Sassari. Devo dire che a me non piacciono le mostre “mute”, dove il visitatore è lasciato a se stesso, con poche o nessuna chiave di lettura. L’idea in questi casi è di lasciar parlare le opere, presentandole in maniera neutra e oggettiva. Ma questa neutralità è ovviamente un’illusione: la presenza del curatore si avverte sempre, e allora tanto vale dichiararla apertamente. Bisogna dare allo spettatore tutti gli elementi per capire quello che vede. L’assenza di chiavi di lettura non facilità il compito dello spettatore, glielo rende più complesso. Il pericolo altrimenti è quello di produrre disamore e noia. L’allestimento deve dare a chi guarda le informazioni necessarie, e al tempo stesso creare un ambiente visivamente attraente. In questa mostra abbiamo fatto il possibile per contemperare le due esigenze.

Informazioni utili
Costantino Nivola, Seguo la traccia nera e sottile
Dove: Palazzo della Frumentaria a Sassari
Quando: sino al 3 settembre 2011
Orari: da lunedì a sabato, 10-13/16-20
Info: http://www.comune.sassari.it

 

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