L’UNESCO SI APPRESTA A RICONOSCERE LA “FARADDA” E LE “LAUNEDDAS”: MA IL CANTO A TENORE? LA RICERCA DELLA CONTINUITA’ NELLA TRADIZIONE


di Andrea Deplano

Un crocchio di persone disposte in cerchio allestisce un canto. Magliette di cotone, jeans e scarpe da tennis: è il vestiario che accomuna anagraficamente tre componenti del coro. Scarpe nere, pantalone scuro e camicia bianca su un corpo dritto in decorosa dignità, a fronte dei capelli bianchi radi su una testa che vanta oltre ottanta primavere, distinguono il solista. E’ l’immagine della continuità fra betzu e nou.

Il tenore è formato, il canto si eleva.

Un altro giovane interprete della formazione domanda con trepidazione un parere sulle qualità delle voci di quel coro. “Belle! Mature, rotonde per affinamento, ma niente hanno a che vedere con il canto di questo paese!”

L’apprezzamento inizialmente positivo si è fatto severa stroncatura. Altri cantori confermano il giudizio.  

I giovani dei nostri piccoli centri dell’interno che apprendono il canto a tenore, vivono sulla loro pelle la mancanza di continuità della tradizione fra la popolazione, l’assenza dei luoghi e dei tempi in cui la cultura popolare interrelava con il vissuto quotidiano di una intera comunità paesana.

L’imitazione delle forme della socializzazione dell’adulto era l’unico modo attraverso il quale costruire la competenza articolatoria della lingua, delle faccende del campo o dell’ovile come del lavoro del maestro artigiano.

Ascoltare e imitare. Guardare, ripetere e apprendere per imitazione.

Le qualità personali sarebbero affiorate con il tempo e l’esperienza del fare, fino ad assurgere a modello per le successive generazioni.

Così si perpetuavano la lingua, il canto, il ballo, le tradizioni popolari, i modi di produzione, nella didattica impropria dell’imitazione degli adulti. Non esisteva insegnamento, nessun percorso pedagogico programmato e verificabile. Tutt’al più c’era su currézu in famiglia, nel bichinadu o, direttamente, attinànde.

Dall’avvento dell’industria discografica tutto cambia. I nuovi cantori imparano ascoltando le produzioni discografiche del coro paesano come dei cori istranzos.

La commistione dei codici nella gastronomia, nella foggia degli abiti, nell’esecuzione strumentale del ballo, nei modi di produzione economica e culturale, apre la strada ad una diversa pedagogia.

Espressioni visitabili solamente in sa festa manna sono invece disponibili ogni giorno dell’anno e ad ogni ora nelle autostrade informatiche con i nuovi mezzi della comunicazione.

L’imitazione di quanto è disponibile prosegue nell’obiettivo di costruire il proprio mezzo espressivo canoro, coreico, musicale. La particolare sonorità della voce di falsetto di un paese si ritrova nelle mesu-voches di comuni anche molto distanti. La grammatica di canto della contra di un comune contraddistingue segnatamente le evoluzioni di una voce gutturale: la giovane contra di un paese lontano diverse decine di chilometri ripropone oggi quelle evoluzioni.

Il sangiovese soppianta il cannonau.

Il modello pedagogico supera il mare e si propaga fra le seconde generazioni di immigrati sulla penisola, attraversa l’oceano e si afferma, per imitazione delle registrazioni reperibili nella rete, anche negli USA fra persone che non hanno legame alcuno con la Sardegna. Su binu nieddu coabita con la Coca cola.

Finalmente l’isola esporta cultura.

Il porcheddu sardu è allevato in nord Europa.

Si può stabilire un limite all’espansione del fenomeno di commistione e propagazione?

Il dibattito fra gli attori del canto a tenore assume anche toni aspri.

Il riconoscimento del canto a tenore da parte dell’UNESCO nel patrimonio dell’umanità suonava come garanzia. Cosa garantisce quell’atto formale? Forse i confini di un areale a denominazione di origine protetta?

L’inviolabilità della tradizione in un’area delimitata spesso solo dall’ombra del proprio campanile non si discute ma, a parlarne con alcuni degli attori del canto, risulta evidente la misconoscenza della reale estensione della diffusione.

Segnali di una forte crisi  identitatria. Ricerca ossessiva del recupero de s’antica (?).

La corsa all’esibizione delle fonti documentali per affermare primazìa sui comuni circonvicini produce forme di parossismo esagerato. Tutto ciò nella mancanza assoluta di arbitri che si dovrebbero trovare in istituzioni preposte o in nuovi mercati di ascoltatori capaci di apprezzare l’innovazione.

Latita la RAS, le province sono prive di voce se mai ne hanno avuta una in questo campo. L’università o i conservatori non esprimono competenze adeguate per farsi garanti di uno stato di terzietà. La figura del tecnico depositario di conoscenza non è diffusa fra gli etnomusicologi e non è riconosciuta ad altri. L’ISRE non proferisce parola e l’associazionismo di settore è minato al proprio interno da difficili equilibri di equidistanza fra le posizioni descritte.

Le comunità presumevano sempre la verifica dei propri codici: attraverso il rispetto di questi si rafforzava l’appartenenza identitaria.  

Cantare con il maggior numero possibile di interpreti, in ogni ruolo, consente di stabilire l’opportuna vigilanza sul rispetto della forma dei codici da parte di una collettività. La varietà linguistica di un comune è segnata da suoni marcatori, dal lessico e dall’estensione semantica accertata fra tutti i parlanti. Così il canto necessita il confronto con la comunità che esprime i cantori.

La visitazione dei moduli effettuata nel chiuso delle cantine fino ad approdare alla registrazione del prodotto musicale da veicolare non produce confronto.

I canti dei volumi discografici odierni mancano di varietà. In certi comuni, ascoltare una formazione equivale ad ascoltarle tutte: cantano tutti nello stesso modo.

Scompare la diversità interpretativa sia nel canto de sa seria che nelle forme di lestra, nei balli come nei muttos, per non parlare dei gosos.

Sul piano estetico si assiste al superamento delle forme interpretative connotate da certa “rudezza espressiva”. Le curve intonative delle voci gutturali del coro si levigano in parabole lisce, prive di increspature. Il tenore si caratterizzava per quelle variazioni di percorso di contra e basso. Sa trozicadùra non si addice alla performance sul palco.

Parti del testo poetico venivano ripetute due volte, una arta e una bascia: ripetere distrae dall’ascolto del poema e dilata il tempo del canto.

Fino al momento in cui si scrivono queste considerazioni il mercato discografico isolano ha prodotto un solo cd per il presente anno. Contiene ancora i testi di Peppinu Mereu. Autori locali faticano ad abbracciare un pubblico più ampio di quello per cui nasceva il componimento. Nei testi, una lingua povera e appesantita da italianismi rispecchia la mancanza di cura nel parlare sardo del quotidiano, nelle strofette per i balli come nei versi di impegno della boche ‘e notte.

Si culturalizza il canto a tenore e lo si eleva a canto identitario. Chi canta è più “vero sardo” di chi non possiede questo codice? Eppure il canto è anonimo! Le tracce musicali depositate in youtube appartengono tutt’al più ad un comune ma non sono riportati i nomi degli interpreti né le date di produzione del canto e gli autori dei poemi finiscono nell’oblìo.

Un forte radicamento all’appartenenza identitaria nasce spesso nei momenti di difficoltà e di crisi. L’elevato numero dei giovani innamorati di questa forma di espressione culturale è il vero dato positivo della situazione attuale del tenore. La ricerca di nuovi percorsi estetico-musicali passa nella capacità delle nuove generazioni di riscrivere o reinventare su connotu.

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